現代雕塑家不尋常的人物雕塑 “裝置需要借助特定的文化政治背景才能成立，而雕塑放在那里就成立?！逼溲圆惶?，雕塑的存在無(wú)需依靠其他，就在于雕塑的語(yǔ)言。觀(guān)看、觸摸乃至進(jìn)入葛（gě）姆雷的雕塑，便會(huì )促使我們思考雕塑究竟是什么，它用什么方式方法傳遞信息。在葛姆雷最廣為所知的作品中，人的形象被處理(chǔ lǐ)成并無(wú)個(gè)性來(lái)說(shuō)的金屬、陶泥或是混凝土(Concrete)物體。這一形象的出現大致來(lái)源于兩種認識：一則“身體是精神的容器”、另則“每個(gè)身體都有權在空間中存在”，橫貫東西的思想融匯，造就了葛姆雷作品對人類(lèi)的終極追問(wèn)。 對于創(chuàng )作者而言，作品所要討論的核心思想只是問(wèn)題的一部分，更大的困難在于如何呈現。對于視覺(jué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，形象無(wú)疑是首要的借力。在葛姆雷看來(lái)，人的身體與他所拾來(lái)的其他東西并無(wú)不同，都是一個(gè)物體（object），而精神與意識在身體這個(gè)房間里居住，由此，細節模糊的人形軀殼就成為葛姆雷思想的最佳載體?！禨culpture for Derry Walls》這件作品中，葛姆雷借用（take)了十字受難形象來(lái)隱喻新教與天主教之間的沖突，兩個(gè)人像連接在一起與連通雙眼的形式反映了藝術(shù)家本人的態(tài)度。更有趣的是當葛姆雷回憶作品落成時(shí)的場(chǎng)景時(shí)，一個(gè)試圖保護雕塑的工人被他形容成希臘(Greece)神話(huà)中的巨人，作品被反對者焚燒后的殘骸則被比喻為荊棘王冠，這種借用形象背后歷史與隱喻的圖像學(xué)方法是一種有效的思路。天使的形象在西方也是一種鮮明的象征，葛姆雷的作品中曾反復出現，大天使加百列的自甘墮落幾乎成了人性的隱喻，黑暗、鉛制的天使形象橫亙于展廳中，其義自現。葛姆雷的創(chuàng )造性之處在于既借用了有意味的形象，又將其不動(dòng)聲色地連接在自己的形象系統中，把思想通過(guò)直覺(jué)的方式傳遞（transmission)于觀(guān)者。 葛姆雷的物可分為物品與物質(zhì)兩部分?？ㄍǖ袼苡址Q(chēng)卡通人像、軟陶人偶、陶土公仔。雕塑的產(chǎn)生和發(fā)展與人類(lèi)的生產(chǎn)活動(dòng)緊密相關(guān)，同時(shí)又受到各個(gè)時(shí)代宗教、哲學(xué)等社會(huì )意識形態(tài)的直接影響。在其本人的表述中，最常用的鉛、鋼鐵、泥土、海水絕不只是一種材質(zhì)，更是充滿(mǎn)象征意味的媒介。鉛與古代煉金術(shù)息息相關(guān)、鐵質(zhì)對環(huán)境十分敏感、泥土和水更是文明的載體，這種挖掘物品背后的歷史文化含義與情感記憶的思路，正是當代雕塑領(lǐng)域最重要的材料觀(guān)。葛姆雷作品中出現的某些物品會(huì )被特意標注出處，這些包含特定隱喻的物品會(huì )創(chuàng )造出另一種獨特的體驗?！锻恋亍废盗兄械奈锸峭僚c火，《屯蒙》系列中則是土與水，這些自然物的形態(tài)、質(zhì)感、氣息都在撩動(dòng)觀(guān)眾的感官，從而促使人們去關(guān)注和體悟，并引發(fā)討論與反省。物質(zhì)與能量間的轉化是葛姆雷關(guān)心的另一個(gè)重要問(wèn)題，吃一片面包、燃燒一堆廢棄物（《Waste Man》 ）都是能量的傳遞（transmission)。在《床》中，人的狀態(tài)模仿了西方傳統中安葬與死亡的意象，而這一意象的形成來(lái)源于藝術(shù)家本人“進(jìn)食”三個(gè)月與幾千片面包，生需要將食物轉化為身體的能量，死呢？是能量的消失嗎？遠藤力克曾用燃燒形成的炭化木表達死亡，他們都將物質(zhì)看作不依附于社會(huì )學(xué)的獨立存在，成為與思想聯(lián)通的直接媒材。如葛姆雷所言：把普通的事物轉化成想象，就是藝術(shù)家該做的事。 西方藝術(shù)自杜尚以來(lái)對“物”的探索不斷深入，雕塑的媒介也得以不斷擴展，除了理性思辨一脈之外，偏感性的藝術(shù)家也層出不窮，禪風(fēng)化境并不鮮見(jiàn)，當然其中不乏受東方哲學(xué)影響者，但通過(guò)(tōng guò)意境營(yíng)造、內心體驗這樣的方式來(lái)解讀和總結(zǒng jié)，不免流于虛妄和自說(shuō)自話(huà)。將藝術(shù)家放于藝術(shù)史當中，細讀其上下文關(guān)系才是更具實(shí)際意義的研究（research)態(tài)度。 葛姆雷的人像不斷嘗試利用場(chǎng)所的語(yǔ)境關(guān)系、從室內走向環(huán)境、從實(shí)體走向虛空、讓觀(guān)眾走入作品內部，其探索的重點(diǎn)(zhòng diǎn)就是身體與所存在空間的關(guān)系。在葛姆雷早期看似傳統的人形雕塑(sculpture)作品中，除了物質(zhì)媒材外，空氣也被標明于作品材料中，這就說(shuō)明周邊環(huán)境與作品的關(guān)系才是他所關(guān)注的重點(diǎn)。慢慢的，展出場(chǎng)所也成為作品的一部分，美國查爾斯頓的舊監獄、俄羅斯冬宮博物館、倫敦或紐約的城市邊緣；自然環(huán)境也成為那些人形要對話(huà)的空間；甚至形狀也越來(lái)越虛無(wú)，軀殼漸漸變成霧狀，最后，人形也消失了，只剩下觀(guān)眾行走于暗示空間存在的框架體中，葛姆雷將思想也融化在空間里。 葛（gě）姆雷從沒(méi)離開(kāi)身體與時(shí)空關(guān)系的主題，在這種意圖的邏輯下，人的形象必然要脫離靜態(tài)的物質(zhì)雕塑而直接借助于觀(guān)眾與表演者，也就是運動(dòng)與時(shí)間的介入，因為時(shí)空是并存的。玻璃鋼雕塑是雕塑的一種成品類(lèi)型，玻璃鋼雕塑具有質(zhì)輕，耐腐蝕，成本相對較低的特點(diǎn)。玻璃鋼又稱(chēng)FRP，學(xué)稱(chēng)纖維增強塑料，國內在習慣上稱(chēng)之為玻璃鋼。的《盲光》用加濕器（Humidifier）與熒光燈營(yíng)造了一處虛無(wú)的場(chǎng)所，觀(guān)者成為移動(dòng)的形象，在模糊的空間中視覺(jué)被抽離，聽(tīng)覺(jué)與觸覺(jué)被調動(dòng)起來(lái)，人依靠撫摸、聲音、意識而存在。最妙的是觀(guān)者既可以走進(jìn)去體驗也可以在外部觀(guān)看，不同的直覺(jué)方式讓時(shí)空感表露無(wú)遺。 葛姆雷的大部分作品是“具象”的，他綜合利用形象、物、時(shí)空這些在當代雕塑領(lǐng)域被不斷擴展的手段來(lái)表述。目前國內有關(guān)具象雕塑的研究常聚焦于封閉的技法、社會(huì )學(xué)層面的話(huà)題性關(guān)注、圖像與傳播的樣式、將所謂具象的概念泛化以致無(wú)所不包……隨著(zhù)有關(guān)雕塑語(yǔ)言的探索不斷深入，在語(yǔ)言的角度為 “具象”尋找有效的出口能否成為另一種思路呢？ 葛姆雷的經(jīng)歷和思想曾深受東方哲學(xué)的影響，但是他的作品同時(shí)又建立在具有完整譜系的西方藝術(shù)史當中，這使得他的作品具有深厚的方法論基礎。而對我們來(lái)說(shuō)，“中國當代藝術(shù)需要建立自身的語(yǔ)言、修辭與表達方式”（何桂彥語(yǔ)）、“沒(méi)有藝術(shù)語(yǔ)言方面的推進(jìn)，中國當代藝術(shù)始終缺少重要的一環(huán)”（劉禮賓語(yǔ)）。葛姆雷近年來(lái)在華的頻繁亮相、思想的廣泛傳播恰逢其時(shí)，啟發(fā)意義堪比勞申伯之于中國當代藝術(shù)。讀懂葛姆雷，便了解(Find out)了當代雕塑(sculpture)的路徑。