雕塑是通過(guò)物質(zhì)性的實(shí)體，在三維空間中塑造形象的藝術(shù)。 如果說(shuō)繪畫(huà)是在虛幻的空間中通過(guò)擬真的手段創(chuàng )造的虛幻的三維意象，那么，雕塑則是在真實(shí)的空間中通過(guò)實(shí)體的形式創(chuàng )造真實(shí)的三維意象。前者是在二維平面和虛幻的空間，描繪和創(chuàng )造景觀(guān)或意象，后者是在三維的真實(shí)空間，建構和制作實(shí)體形象。前者的載體主要是紙、布和顏料，創(chuàng )造的是非物質(zhì)的虛像；后者的載體主要是鐵、銅、木、石等，創(chuàng )造的是物質(zhì)的實(shí)像。 雕塑的產(chǎn)生顯然與其他藝術(shù)形式，特別是繪畫(huà)，有很大區別。繪畫(huà)主要是為了創(chuàng )造一種記憶模式（和表現模式）并且使之恒久化；而雕塑主要是來(lái)自于一種創(chuàng )構生命的沖動(dòng)，來(lái)自于一種超越自然孕生的沖動(dòng)――類(lèi)似于耶和華或女?huà)z當初造人時(shí)的強烈的沖動(dòng)。如果說(shuō)創(chuàng )造靈動(dòng)的生命形象的耶和華和女?huà)z是最早的、最偉大的鑄造生命的雕塑家，那么，創(chuàng )造靜態(tài)的生命幻像的雕塑家，就是人世間的造物主。因為他們使石頭、木頭和青銅這些沒(méi)有生命的物質(zhì)獲得了藝術(shù)生命和審美生命——古希臘(Greece)神話(huà)中關(guān)于雕刻家皮格馬利翁制作的石雕變美女的故事，算得上雕塑“創(chuàng )生”的經(jīng)典例證——而且，更重要的是，雕塑家使得自己的創(chuàng )作和上帝造人一樣，具有了神圣的價(jià)值和意義。 雕塑的這種“創(chuàng )生”的意義，與蘇姍·朗格所說(shuō)的“擬人化的幻想”具有異曲同工之妙，而這種“擬人化的幻想”，又與木乃伊情結密切相關(guān)。當然，雕塑藝術(shù)家不僅僅是為了“冷凍”或固化生命，而是為了構擬生命；雕塑藝術(shù)家重視生命的實(shí)體性和存在性，是因為這種可感的實(shí)體性和鮮活的生命具有同一感。因此，雕塑家絕不僅僅只是為了構擬一種優(yōu)美的、靜態(tài)的生命實(shí)體或軀體，更重要的是為了構擬生命價(jià)值和宇宙精神；正因為此，雕塑家不僅專(zhuān)注于擬人，也常常專(zhuān)注于擬物；不僅構擬生命，也構擬抽象的造型和審美界面。雕塑使藝術(shù)家獲得再造生命的快感，也使觀(guān)者獲得與另類(lèi)和異類(lèi)生命對話(huà)的快感。 黑格爾認為，“雕刻形象的基本任務(wù)在于把還未發(fā)展成為主體的特殊個(gè)性的那種精神實(shí)體灌注到一個(gè)人體形象里，使精神實(shí)體與人體形象協(xié)調一致，突出地表現出與精神相契合的身體形狀中一般的常住不變的東西，排除偶然的變動(dòng)不居的東西，而同時(shí)又使形象并不缺乏個(gè)性?！币簿褪钦f(shuō)，雕塑(sculpture)的形象，必須體現個(gè)性與一般的統一，精神（神）與外形（形）的統一，特殊性與普遍性的統一；雕塑必須在可觸可摸的感性的外殼中灌注“理念”，使“理念”在完滿(mǎn)的形象塑造中得到感性的顯現。 雕塑(sculpture)的特性，可以從幾個(gè)方面來(lái)把握（由于浮雕如謝林所說(shuō)是一種雕塑中的繪畫(huà)，因此排除（Remove)了浮雕： 第一. 空間性與體量感。 作為三維的實(shí)體形象，雕塑存在于空間，呈現于空間，也展開(kāi)于空間。因此，空間，真實(shí)的、實(shí)體的空間，是雕塑的存身立命之所。作為體積（volume)和體量的藝術(shù)，雕塑必須占有空間，通過(guò)(tōng guò)空間來(lái)展現其藝術(shù)魅力。同時(shí)，雕塑也塑造空間，建構空間，活化空間。除了建筑和園林，沒(méi)有任何一種藝術(shù)形式可以與雕塑的空間建構性一較高下。一座雕塑，無(wú)論是置于室內，還是置于街頭廣場(chǎng)；無(wú)論是小型的胸像擺件，還是巨型的城市雕塑，一當它進(jìn)入空間，它就會(huì )改變原有的空間格局和性質(zhì)。 當然，將雕塑僅僅視為空間的創(chuàng )造者和建構者，視為塑造空間的手段和媒介，顯然是遠遠不夠的。應該看到，雕塑本身就是一個(gè)獨立自足的空間世界，在很大的程度上說(shuō)，雕塑的魅力正在于它向世界呈現和展開(kāi)的那種獨特的空間性。羅蘭·巴特說(shuō)：“雕像可繞行，可洞穿，一句話(huà)，是深邃的，它引起巡視(巡行視察)、探測和洞察：它理想地包納了完足和內部之真實(shí)?！绷_蘭·巴特顯然洞見(jiàn)了雕塑的空間維度和時(shí)間維度，而且，也洞見(jiàn)了雕塑的入乎其內、出乎其外的觀(guān)賞特性以及圓形性的觀(guān)覽特征。美國的自由女神像，正是巴特所說(shuō)的這種可以“洞穿”又可以“繞行”的比較極端的例子，因為這座雕塑本身就是一個(gè)巨大的建筑物，雕像的內部有寬敞的空間供游人游覽和攀登，而雕塑周?chē)薮蟮沫h(huán)行空間，都是觀(guān)覽、“巡視”這一巨型雕塑的有效位點(diǎn)。當然，在通常情況(Condition)下，我們談?wù)摰袼艿目臻g性，一般不是著(zhù)眼于雕塑的內部空間和雕塑內部的“可穿透性”，而是雕塑的體塊、體積（volume)和體量或雕塑本身構成的空間性。比如希臘雕塑《拉奧孔》，其空間性就是體現在人體與人體之間、人體與蛇身之間、雕塑與基座之間以及人體各部位的體量之間的那種空間維度和運動(dòng)節奏，換句話(huà)說(shuō)，是雕塑家挖掉或剔除(reject)以顯出虛空和通透，并使形象得以凸現的那些部分，因此，雕塑的立體感、視覺(jué)的深度、審美的真實(shí)性，均與雕塑的空間性緊密相關(guān)(related)。 雕塑的空間性與體量感是雕塑須臾不可分離的兩面。體量是實(shí)體空間，空間是虛空的空間，虛與實(shí)兩種空間的互動(dòng)和互傍，才構成了雕塑的審美空間。蘇珊·朗格說(shuō)，“雕塑是感覺(jué)空間的能動(dòng)體積（volume)的意象”，其著(zhù)重點(diǎn)(zhòng diǎn)即在主體和雕塑客體之間的空間感覺(jué)的對應。雕塑作為一種實(shí)體意象，首先是主體直觀(guān)地、真切地感覺(jué)到的意象；其次，是一種空間意象，而且是感覺(jué)空間意象，是處于主體的視知覺(jué)和身體知覺(jué)的敏感性范圍內的意象，換句話(huà)說(shuō)，空間是真實(shí)的空間，意象是真實(shí)空間的真實(shí)意象；再次，它是一種能動(dòng)的體積意象，也就是說(shuō)，它是一種具有身體的侵入性和審美的召喚性的積極的意象，而不是像某種巨型的植物或具有體量的某種偶然的堆積物那樣，只是一種消極的意象，一種不具有引人入勝的心理感應性和視覺(jué)聚合力的意象。 我們之所以覺(jué)得雕塑是可感的，是因為雕塑是體量、體塊，是實(shí)體。泡沫雕塑是一種新興的雕塑材質(zhì)．二十世紀九十年代，伴隨著(zhù)經(jīng)濟的飛速發(fā)展，酒店；商業(yè)的繁榮，泡沫雕塑被大量的應用在節慶裝飾造型上。雕塑以體量而立形，以空間立命，所以雕塑必須也只能在真實(shí)可感的審美場(chǎng)域呈現，通過(guò)可穿透的空間意象和體塊形象，能動(dòng)地開(kāi)創(chuàng )詩(shī)性空間。雕塑一方面暫時(shí)使生命凝固，一方面又使生命具有神性的、巫術(shù)式的魔力，這正是雕塑的魅力。 第二. 瞬間性、恒久性和滄桑感。 在視覺(jué)藝術(shù)中，攝影、繪畫(huà)、雕塑都具有瞬間性特征，但是，相比而言，雕塑在統攝和展現生命的瞬間性方面，有其獨具的特點(diǎn)。 任何雕塑(sculpture)形象都是對現實(shí)中生命瞬間的凝結和定格，而且，是現實(shí)中某一單一生命或生活的片斷的瞬間定格，是一種相對來(lái)說(shuō)無(wú)背景和無(wú)情境性的特寫(xiě)定格。米隆的《擲鐵餅者》定格的是運動(dòng)員積蓄體力、鼓足干勁，正待擲出鐵餅的瞬間，運動(dòng)員那種蓄勢待發(fā)的瞬間情態(tài)，被雕塑家抓住并生動(dòng)地表現出來(lái)；明代張明山的《漁樵對話(huà)》，則將漁夫和樵夫友好交談的瞬間定格，使老漁夫的慈祥、熱情和開(kāi)朗與中年樵夫的憨厚、樸實(shí)形成鮮明對照。這些雕塑，雖然只能從外在而且只能從瞬間展開(kāi)描繪，而且只能從無(wú)背景無(wú)場(chǎng)所的目標鎖定和目標聚焦的方式展開(kāi)描繪，但是，它卻可以充分體現有限中包孕無(wú)限，瞬間中凝聚永恒的美學(xué)精要，而且雖靜而猶動(dòng)，歷久而彌新，具有永久、鮮活的藝術(shù)魅力。 雕塑(sculpture)的恒久性與滄桑感，與雕塑的物性特征密切相關(guān)。古代的雕塑，大多采用石頭和青銅鑄成，由于這些材料在抗御時(shí)間和風(fēng)雨的侵蝕方面比任何紙質(zhì)或布質(zhì)的繪畫(huà)更具有優(yōu)勢（解釋:能壓倒對方的有利形勢)，因而，我們今天仍然可以觀(guān)賞到古希臘羅馬甚至更早年代的雕塑杰作，但是很難或者幾乎不可能看到與雕塑同樣古老的繪畫(huà)作品。因此，在所有藝術(shù)中，雕塑的恒久性是最突出的。與任何平面的藝術(shù)，比如繪畫(huà)相比，雕塑的滄桑感也是比較獨特的一個(gè)方面。由于久經(jīng)風(fēng)雨，雕塑，尤其是比較古老的雕塑，不是顯示出品相的殘缺，就是暴露出在自然的洗淘和歷史的激蕩中留下的風(fēng)化印跡。這就使得觀(guān)賞者常常能夠在歷史的滄桑巨變中，“傾聽(tīng)”到雕塑所儲存的時(shí)代的回聲，所記錄的社會(huì )災變的磅礴巨響。因此，在這一點(diǎn)上，雕塑也如同建筑，具有石頭的史書(shū)的價(jià)值，即歷史的、文化的，甚至文物的價(jià)值。 第三. 虛擬性和象征性 虛擬性和象征性是雕塑非常重要的特征。熟悉中國古典戲曲的人都知道，虛擬性和象征性在中國戲曲表演中占據重要位置，比如馬鞭代表騎馬（馬）、槳代表劃船（船）、開(kāi)門(mén)的動(dòng)作代表室內和室外空間的區隔等?？傮w來(lái)說(shuō)，戲曲常用的象征手法，是部分代替整體。雕塑與戲曲在這一點(diǎn)上非常類(lèi)似，也常常采用部分代替整體的手法，例如，幾朵浪花，象征濤飛浪卷的大海；一顆麥穗，象征農業(yè)或者豐收；一只沒(méi)有弦的弓，代表弓箭或武器，甚至有時(shí)即使只是雕塑人或物的一種動(dòng)態(tài)，或一個(gè)動(dòng)作，也具有象征或指示意義。 雕塑(sculpture)的虛擬性和象征性有時(shí)是結合夸張、借喻等多種手段生成的，比如出土于甘肅武威市雷臺漢墓的青銅雕塑作品《馬踏飛燕》，就是通過(guò)夸張和比喻的手法，塑造了千里馬風(fēng)馳電掣、直追飛燕的雄姿，使這匹一往無(wú)前的駿馬的形象充滿(mǎn)了光彩與活力。 雕塑(sculpture)的虛擬性和象征性，有時(shí)也直接受某種文化原型的掌控，同時(shí)也受慣例的形象創(chuàng )造的制約。而這，就在相當大程度上決定了雕塑形象的單純性和雕塑內在觀(guān)念的純一性，使得雕塑整體地成為一種文化符號。例如，希臘羅馬雕塑中的維納斯，就是愛(ài)與美的符號或象征；雅典娜，就是智慧(wisdom)的象征；大衛，是力與健美的象征；等等。 戲曲的虛擬性和象征性，原本是因為受舞臺空間限制而采取的權宜方案，但是，后來(lái)，觀(guān)者和演員都意識到，采用象征和虛擬的形式，比起將真馬和真船這類(lèi)笨拙的“真品”搬上舞臺來(lái)，不僅運作成本更低，而且意境更優(yōu)美，手法更含蓄，姿態(tài)更瀟灑。不銹鋼雕塑主支架接受的重要載荷，主支架、副支架、銅像壁板及其他附件的分量，穩態(tài)風(fēng)載。不銹鋼雕塑在選定風(fēng)速下，普通思索正面、正面、反面、等四個(gè)方面感化在雕像身上的各偏向風(fēng)力。雕塑(sculpture)采用象征和虛擬手法，其實(shí)同樣來(lái)自于這種被動(dòng)的壓力和限制，因為雕塑的材料和表達方式?jīng)Q定了它無(wú)法用繪畫(huà)方式，精細地、翔實(shí)地、完整地描繪對象。雕塑必須以最儉省的、最富有表現力的語(yǔ)言，最有成效地塑造形象，揭示主題。而要達此目的，最佳的方法，就是象征和虛擬。 正因為此，雕塑就更多些詩(shī)的特性，造型優(yōu)美、風(fēng)格明快、語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，充滿(mǎn)了象征性和暗示性，而且非常感性，具有材料(Material)特有的質(zhì)感和觸感。比起雕塑來(lái)，繪畫(huà)就更多些散文性，形象逼真、描繪細膩、場(chǎng)面完整，所以，蘇姍·朗格說(shuō)：“一幅繪畫(huà)是一個(gè)完整的視覺(jué)區域。它的第一個(gè)作用就是創(chuàng )造一個(gè)獨立的、網(wǎng)站內容齊整的空間，這個(gè)空間就像我們舉目眺望現實(shí)世界，各種景致出現在眼前一樣自然。也就是說(shuō)，繪畫(huà)創(chuàng )造的幻像是一種虛幻的景致”從繪畫(huà)的終極效果看，它像是從世界中裁取的一個(gè)完整的真實(shí)的場(chǎng)面；而雕塑則像是從世界中抽離出的一種物體或一系列物體，然后又將這一物體植入一個(gè)空間或世界。因此，一般地說(shuō)，雕塑幾乎不需要特定的環(huán)境或背景，它本身就是一個(gè)獨立自足的世界，而在繪畫(huà)中，主題或者描繪的主體部分和背景是沒(méi)有辦法分離的，它必須整體呈現。 繪畫(huà)的散文特征，使得它成為一種強的藝術(shù)形式，它所特有的整體性、真實(shí)性、構擬的靈活性，促使它成為更加主流的、重要的藝術(shù)形式；而雕塑，由于其詩(shī)的特性，使得它成為一種相對弱的形式，它所特有的片斷性、象征性，構擬、展現或呈示的限制（背景，場(chǎng)景），對物質(zhì)形式的依賴(lài)性等，使得它成為比較邊緣的藝術(shù)形式。這是我們必須特別注意的。 第四. 景觀(guān)意義 這里的景觀(guān)意義，決定了我們所談?wù)摰膶ο?，只能限定在城市環(huán)境雕塑的范圍內。 雖然雕塑的類(lèi)型非常多，但是，城市環(huán)境雕塑卻是雕塑中一個(gè)非常重要的，不可忽視的類(lèi)型。 城市雕塑是城市的亮點(diǎn)，是城市景觀(guān)的聚焦點(diǎn)。 在城市空間中，雕塑(sculpture)常常處于重要的結點(diǎn)位置，它往往起著(zhù)組織周?chē)臻g，聚合環(huán)境空間，聚焦城市景觀(guān)中心點(diǎn)和雅化城市空間的作用。 城市雕塑是一種巨大的展示藝術(shù)，既展示城市的歷史和傳統，又昭示城市的審美品格，在這一點(diǎn)上，有些類(lèi)似建筑。玻璃鋼雕塑以合成樹(shù)脂作基體材料的一種復合材料。復合材料的概念是指一種材料不能滿(mǎn)足使用要求，需要由兩種或兩種以上的材料復合在一起，組成另一種能滿(mǎn)足人們要求的材料，即復合材料。例如，單一種玻璃纖維，雖然強度很高，但纖維間是松散的，只能承受拉力，不能承受彎曲、剪切和壓應力，還不易做成固定的幾何形狀，是松軟體。 雕塑通過(guò)實(shí)體的形象，不僅在人與自然之間，而且在歷史與現實(shí)之間建立親緣聯(lián)系，它使自然空間充滿(mǎn)靈性，為喧囂的社會(huì )空間創(chuàng )造一種莊嚴與肅穆。 雕塑(sculpture)既帶著(zhù)自身的美學(xué)形象，又載負歷史和文化的意蘊，與現實(shí)的環(huán)境一道，開(kāi)拓了深邃(shēn suì)的景觀(guān)空間；當它作為風(fēng)景呈現時(shí)，它創(chuàng )造、建構的是詩(shī)性空間；當它作為歷史呈現時(shí)，它展示的是文化空間。 雕塑使得一座城市的精神意義、文化象征意義（紀念意義）和景觀(guān)意義，相互交織而又相輔相成。雕塑升華了城市，而城市，從培育的意義上，催生并建構了雕塑。