中國人將自然山水引入雕塑中，這在世界雕塑史上是奇特的。如唐代的山水明器雕塑、游山群俑、楊惠之的“山水塑壁”、郭熙的“影壁”、小型工藝性玉雕、木雕、竹雕、果核雕等對自然景物的表現，寺院及其它建筑中大量的以山水風(fēng)景為內容的懸崖、壁塑等?？梢哉f(shuō)，凡是中國造型藝術(shù)所可以表現的內容，在雕塑中幾乎都可以找到。


    中國雕塑的題材相當廣泛(extensive)，從全書(shū)的敘述中可以看到，人物、動(dòng)物（包括想象、虛構的動(dòng)物）、自然山水、歷史故事、神話(huà)傳說(shuō)、生活場(chǎng)景、樂(lè )舞戲劇表演等等都可以作雕塑的表現網(wǎng)站內容。在西方雕塑中，人始終是雕塑的中心表現對象，在古代西方雕塑中，人的形象占去絕大部分數量，在理論上，也自覺(jué)將人的形象放在最突出的位置。中國雕塑則不同，動(dòng)物形象相對占去較大比重，特別在先秦時(shí)期和秦漢時(shí)期（即在佛教雕塑興盛之前），動(dòng)物的形象比人的形象在藝術(shù)上更要成功。所以中國雕塑在題材上，人的中心位置不像西方雕塑那樣突出，盡管從總體的絕對數而言，中國雕塑中人物還是最多的，但相對不那么特別醒目。

　　中國歷史上，最早從事雕塑與繪畫(huà)的都是工匠，即殷商時(shí)的“百工”。盡管這些人對文化的發(fā)展起到了非常重要的作用，但工匠仍被視作“皂隸之事”，這是中國的一個(gè)舊傳統，離不開(kāi)工匠，又看不起工匠。

       如果將古代雕塑家與畫(huà)家（特別是文人畫(huà)家）作一比較，就不難看出同為創(chuàng )作主體，二者在文化地位上的殊異程度。玻璃鋼雕塑成品制作前，先將所要制作的產(chǎn)品用特定泥巴材料塑造出相應要制作的產(chǎn)品，在泥塑稿制作完成后，翻制石膏外模，然后將玻璃鋼（即樹(shù)脂和玻璃絲布的結合物）涂刷在外模內部。等其干透后打開(kāi)外模，經(jīng)過(guò)合模的程序，獲得玻璃鋼雕塑成品。

　　在封建社會(huì )前期，繪畫(huà)與雕塑的地位分不出高下，畫(huà)家和雕塑家同為工匠，自然是難分伯仲。打破平衡的是文人畫(huà)的出現。從漢開(kāi)始，慢慢有文人參與繪畫(huà)了，魏晉南北朝兼善繪畫(huà)的文人越來(lái)越多。到唐代，文人畫(huà)已基本成熟，宋以后文人畫(huà)則開(kāi)始主宰畫(huà)壇了。文人畫(huà)的出現，使一部分繪畫(huà)納入到正統文化的范圍，而雕塑則仍屬于工匠和民間的傳統，這樣使雕塑家和文人畫(huà)家在文化地位上發(fā)生了變化。雕塑與繪畫(huà)在創(chuàng )作主體上的分化，使得雕塑一直不能登上正統文化的大雅之堂，在藝術(shù)上獲得獨立地位。從事雕塑的始終只是工匠，而繪畫(huà)的主導地位為文人占據后，繪畫(huà)成了封建社會(huì )一個(gè)理想的人格中必不可少的修養成分，封建社會(huì )最高統治者的提倡和身體力行，更使得它與雕塑產(chǎn)生了巨大殊異。在這種背景下，形成了重繪畫(huà)、輕雕塑的傳統?，F代著(zhù)名雕塑家劉開(kāi)渠先生從法國留學(xué)回來(lái)，在杭州國立藝專(zhuān)任教，周?chē)泥従泳桶阉闯墒?ldquo;捏泥菩薩的，”警察也把他看成小攤販一類(lèi)的手藝人（《劉開(kāi)渠美術(shù)文集》282頁(yè)），就能充分說(shuō)明這種情況。


　　不僅雕塑家在古代沒(méi)有被看作藝術(shù)家，中國雕塑在發(fā)展中還沒(méi)有出現系統、完整的理論。雖然美術(shù)史上也有所謂“塑列畫(huà)苑”的說(shuō)法，但畫(huà)論究竟不能代替雕塑理論，三度空間的雕塑與繪畫(huà)畢竟是兩種語(yǔ)言，各自都有獨特的造型規律。唐代雕塑名家楊惠之的《塑訣》是目前所知關(guān)于雕塑理論的唯一記載。至于《塑訣》內容可以推測大致是對泥塑技法的總結。

　　中國雕塑的技藝長(cháng)期以來(lái)是師徒相授式的流傳，即使一些名家在實(shí)踐中摸索出寶貴的經(jīng)驗也是不會(huì )輕易授人的。加上雕塑家文化水平的限制，也使雕塑經(jīng)驗難以用著(zhù)述的形式傳世。中國傳統雕塑中，雕和塑是分離的，它們基本屬于兩個(gè)行當，由于雕塑沒(méi)有在理論上獲得獨立的審美自覺(jué)，還處于經(jīng)驗型的自在的狀態(tài)中，所以沒(méi)有將二者上升到美學(xué)高度來(lái)認識，把握它們的本質(zhì)，形成規范化的、完整的理論體系以指導雕塑的實(shí)踐。這一點(diǎn)與中國畫(huà)汗牛充棟的理論著(zhù)作相比，以及與西方雕塑理論相比，其區別都是異常明顯的。

雕塑與繪畫(huà)的互通性

    “塑繪不分”、“塑容繪質(zhì)”是中國雕塑的一個(gè)重要特點(diǎn)。中國人并不注重雕塑和繪畫(huà)在表現形式上的區別，中國雕塑常常表現出許多與繪畫(huà)在表現形式上的相同或相似的因素。宋人郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中說(shuō)：“至今畫(huà)家有輕拂丹青者，謂之吳裝，雕塑之家，亦有吳裝。”這是就風(fēng)格來(lái)說(shuō)的，所謂吳裝指繪畫(huà)上出現的“吳帶當風(fēng)”的畫(huà)風(fēng)，受其影響，雕塑中也出現了這種風(fēng)格的雕塑，在雕像衣飾上表現出來(lái)。清人余俊明在《畫(huà)跋》中說(shuō)：“吳生之畫(huà)如塑然，隆頰豐鼻，跌目陷臉，非謂引墨濃厚，面目自興，其勢有不得不然者。正使塑者如畫(huà)，則分位重疊，便不求其鼻顴額可分也。”可見(jiàn)畫(huà)家在描繪(trace)人物時(shí)也會(huì )受到雕塑的影響，表現出在平面中追求立體效果的努力。

　　中國雕塑與繪畫(huà)間相互融通的表現是多方面的。首先表現在色彩上，中國古代雕塑講究“裝鑾”一般都是上色的。西方在古埃及、古希臘時(shí)期，雕塑常常也是上色的，在古羅馬（Rome)時(shí)期就逐漸向不上色方向發(fā)展。后來(lái)，是否用顏色在西方成了繪畫(huà)與雕塑的一個(gè)重要區別。德國藝術(shù)史家邁約在《希臘造型藝術(shù)史》中認為，上色的古代雕塑只是雕塑的準備階段，應該把它的排除到真正的雕刻之外，他認為隨著(zhù)藝術(shù)趣味日益提高，“雕刻也就日益拋棄本來(lái)對它不適合的色彩的華麗；出于明智的考慮，它只用光與陰影，以求使觀(guān)眾得到更高的溫潤、靜穆、明晰和愉快的印象”。達芬奇在《論繪畫(huà)》里更是直接指出“繪畫(huà)與雕塑比較：一—雕塑缺少色彩美，缺少色彩透視，線(xiàn)透視。”因此，中西雕塑在色彩的運用上是有區別的。

　　線(xiàn)條，在中國繪畫(huà)中是最主要的表現手段之一，中國畫(huà)與西畫(huà)相比，中國畫(huà)更講究線(xiàn)和墨色的變化。而西方繪畫(huà)則更講究色彩、光與影的變化。中國雕塑與繪畫(huà)的互通性表現在，線(xiàn)在雕塑中也是重要的表現手段之一。中國古代優(yōu)秀的雕塑作品幾乎都體現了這一特點(diǎn)，而西方的雕塑則更重體積、團塊。米開(kāi)朗基羅的一句名言是：“只有能從高山上滾下來(lái)絲毫不受損壞的作品，才是好作品。”他認為滾下來(lái)被損壞的東西都是雕塑所多余。當然中國雕塑也不是不講究團塊造型，而是將四塊造型與線(xiàn)造型結合起來(lái)，與西方雕塑一般不用線(xiàn)造型相比顯出不同特點(diǎn)。

　　中國雕塑與繪畫(huà)的密切關(guān)系除表現手段方面以外，還表現在其它一些方面，如前面提到的中國雕塑取材廣泛，用雕塑形式表現自然山水的特點(diǎn)，顯然是受到了山水畫(huà)的影響?？ㄍǖ袼苁沁\用夸張、變形等手法，對人物、動(dòng)物等對象進(jìn)行塑造的行為，如米老鼠等形象的立體造型就是卡通雕塑。另外中國人物雕塑和繪畫(huà)都注重表現人物的內在精神，即傳神，這些也都可看作是雕塑與繪畫(huà)具有互通性的表現。


藝術(shù)表現的寫(xiě)意性

    中國古代美學(xué)的核心思想之一是講究“傳神”、“以形寫(xiě)神”，其要旨是要挖掘和表現對象內在的美。其中寫(xiě)意就是表現內美的重要方法之一。中國玻璃鋼雕塑上這種寫(xiě)意性的特點(diǎn)也十分明顯，它的表現是多方面的。

　　中國雕塑不管是表現人物還是動(dòng)物，都不刻意追求表現對象在外形上的酷肖，不刻意追求比例和解剖的精確。在一些時(shí)代的雕塑中我們可以看到古代雕塑也具有很高的寫(xiě)實(shí)能力，在造型上做到與對象酷肖和精確也并不困難，但許多時(shí)候并沒(méi)有這樣做，中國雕塑在總體上不求對表現對象的方方面面做全面、細致的刻畫(huà)，而是突出重點(diǎn)(zhòng diǎn)，力求把握對象的內在精神。例如漢代的《李冰像》、《說(shuō)唱俑》，如果拿嚴格的比例和外形的酷肖是遠不夠準確的，然而就表現人物的神采和意蘊而言則是相當成功的。

　　這與西方雕塑(sculpture)注重比例、解剖、透視的精確形成了鮮明對比。中國雕塑有時(shí)候甚至還故意突出、夸張人體的某些部分，使之異于常態(tài)。如民間流行（Prevalent)的“身長(cháng)腿短是貴人”的說(shuō)法，就常?？稍诘袼苤械玫椒从?，在宗教雕塑中，西方基本上是人神同形的傳統，神只是比人更完美而已。中國宗教雕塑則更多采取了一些變形的辦法，如“兩耳垂肩、雙手過(guò)膝”、“纖纖十指”等，更強調神異于常人的方面。另外，中國雕塑常常采用“因勢象形”的辦法，因此作品能保留有許多自然意趣，如在石塊的天然造型的基礎上，略加雕琢，便能十分生動(dòng)、傳神地表現對象的神韻，收到較好的寫(xiě)意效果。漢代霍去病墓前石雕就是典型的例子。

　　中西雕塑的區別還在于，就人物形象而言，西方雕塑更注重的是人體結構的表現力，通過(guò)人體的變化來(lái)傳達其中一種情緒，因此人的形體動(dòng)作、轉折變化尤其顯得重要。中國雕塑則更注重面部的表情。中國人習慣于從面部、依靠眉目來(lái)判斷感情，與繪畫(huà)一樣，強調的是：“傳神寫(xiě)照，正在阿堵（眼睛）中。”西方雕塑卻不是這樣。黑格爾談到：“理想的雕刻形象除掉不用繪畫(huà)所特用的形色之外，也不表現目光。”這是由于“雕刻所要達到的目的是外在形象的完整，它須把靈魂分布到這整體的各部分，通過(guò)這許多部份把靈魂表現出來(lái)，所以雕刻不能把靈魂集中到一個(gè)簡(jiǎn)單的點(diǎn)上，即瞬間的目光上來(lái)表現。”（《美學(xué)》第三卷，第145頁(yè)）中國人物雕塑一般將重點(diǎn)放在頭部的刻劃上，身體的表現則十分概括、簡(jiǎn)練，在面部表情中，又以對眼睛的表現最為重視，拿那些眾多的佛和菩薩來(lái)講、身姿一般沒(méi)有太多變化，仍然它們的眼光里都有著(zhù)許多大有深意、難以言說(shuō)的內涵，使作品更為豐富、動(dòng)人。

　　中國人物雕塑的另一特點(diǎn)是裸體形象較少，這一點(diǎn)與西方雕塑也正好形成對比。在中國佛教雕塑中有一些半裸的人物較常見(jiàn)，如菩薩、金剛力士、飛天等，既使這種半裸的形象其表現也是以捕捉人物神態(tài)為主的，并不追求外形上的逼真。如女性菩薩一般都隱去乳房，更突出的是傳神，菩薩突出溫柔、端莊、善良的神態(tài)，金剛力士突出忿怒、暴烈、兇猛的性格。

　　中國人物雕塑在姿勢上以靜態(tài)站、坐的動(dòng)作為多，而運動(dòng)的形象，如古希臘的《拋鐵餅者》、文藝復興時(shí)期的《被縛的奴隸》那樣的作品則不多。即使表現動(dòng)態(tài)也是緩緩而動(dòng)的多，重點(diǎn)仍在面部神情的表現上，不象西方雕塑那樣更多地注重在運動(dòng)中，通過(guò)人體各部分的對比、轉折、變化來(lái)形成韻律，表達思想感情。當然這與大多數中國雕塑的功能也有關(guān)，宗教偶像和陵墓儀衛等形象規定了它們不可能（maybe)有更大幅度的運動(dòng)。


表現方式和手法的多樣性與靈活性

 　   在西方人的觀(guān)念中，談到雕塑，更多是就獨立圓雕而言的。圓雕的確也在西方雕塑中是最典型的。中國雕塑在空間形式上則更為靈活多樣。中國固然也有十分精采的典型的圓雕，但也有相當大一部分圓雕更注重正面效果，許多石窟和寺院的雕像常常背靠壁面，不做“面面觀(guān)”的審視。既使是可做“面面觀(guān)”的陵墓儀衛人物常也是正面雕刻細致、背面簡(jiǎn)略、概括，如果拿西方圓雕定義來(lái)界說(shuō)，常會(huì )有削足適履之感。更重要的是浮雕在中國雕塑中占有相當大的比重，許多龕窟像、摩崖像就是浮雕，至于建筑裝飾、工藝性雕塑中的浮雕就更多了。

　　就雕塑材料來(lái)說(shuō)，西方雕塑以石質(zhì)、金屬材料為多，中國在材料上則更多樣。泥塑和木雕可以說(shuō)是頗具民族特色的。在西方，泥塑一般多用于做小稿，放大成像則改用其它質(zhì)料，而中國則常以泥塑直接成像。木雕在中國很發(fā)達，這與木料在中國建筑以及日常生活中大量使用應有密切關(guān)系。至于中國工藝性雕刻的用料，例如：竹根、樹(shù)根、果核、煤精等，相當廣泛(extensive)，在世界雕塑史上鮮有能與之相比的。

　　中國雕塑為了達到某種藝術(shù)效果，其表現方式與手法是不拘的，如圓雕、 浮雕、透雕、線(xiàn)刻的混合使用，雕與繪的混合表現，不受某種固有觀(guān)念的限制（limit），顯得異常自由、靈活。如楊惠之的“山水塑壁”是借助工具完成的，郭熙就可以大膽改革，不用工具，直接用手掌掄泥，這說(shuō)明中國雕塑家在表現手法上具有大膽的創(chuàng )造精神和不拘一格的求索態(tài)度。

中國雕塑的演變

    德國美學(xué)家黑格爾曾將藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展劃分為三個(gè)階段：首先是嚴峻的風(fēng)格，它堅守描寫(xiě)的客觀(guān)簡(jiǎn)樸性；其次是理想的風(fēng)格，這一般是藝術(shù)發(fā)展成熟、完美、繁盛時(shí)期的風(fēng)格；再次是愉快的風(fēng)格，它往往是一門(mén)藝術(shù)衰落時(shí)期的風(fēng)格，目的是為“取悅于人”，追求形式的華美與雕琢。（《美學(xué)》第三卷）用黑格爾的觀(guān)點(diǎn)分析中國雕塑(sculpture)風(fēng)格的發(fā)展，發(fā)現大致上是吻合的。如果從中國雕塑的成熟期一秦漢時(shí)期開(kāi)始，秦漢雕塑正是嚴峻風(fēng)格的典型，而隋唐雕塑則是理想風(fēng)格的典型，明清雕塑則是愉快風(fēng)格的典型，至于魏晉南北朝和五代宋則分別是從秦漢到隋唐，隋唐到明清之間的過(guò)渡（transition)風(fēng)格。

　　藝術(shù)風(fēng)格從不同層次上可以有不同的概括，為了考察藝術(shù)風(fēng)格的演變與民族文化精神的關(guān)系，這里從中國傳統的陰柔之美和陽(yáng)剛之美的風(fēng)格理論出發(fā)來(lái)把握中國雕塑的發(fā)展。曹丕在《典論論文》中曾說(shuō)：“文以氣為主，氣之清濁有體。”這里的清指的就是俊爽超邁的陽(yáng)剛之氣，濁是凝重沉郁的陰柔之氣。其后劉勰在《文心雕龍》里說(shuō)到“氣有剛柔”、“風(fēng)趣剛柔”；沈約在《宋書(shū)》中講“剛柔迭用，喜慍分情”，就是與這種風(fēng)格論一脈相承的。清代著(zhù)名古文家姚來(lái)更是明確提出了“陽(yáng)剛之美”和“陰柔之美”的風(fēng)格論。
　　關(guān)于中華民族的文化精神，盡管學(xué)術(shù)界有不同看法，但基本上都是從傳統的陰陽(yáng)剛柔的觀(guān)念來(lái)立論的。有人認為中華民族的文化精神是貴柔、守雌、尚靜；有人則認為是剛健有為，自強不息；另有人認為是二者之間一“中庸”。應該說(shuō)，一個(gè)民族的文化精神是發(fā)展的，靜態(tài)的描述難免顧此失彼，以偏概全，而動(dòng)態(tài)的追蹤則可以更接近歷史的原貌。中國雕塑(sculpture)正好可以成為我們動(dòng)態(tài)地把握民族文化精神的重要參證。相對于文獻資料，它可以更直觀(guān)、更不加掩飾地將我們民族的文化精神以形象的方式展現出來(lái)，從這個(gè)意義講，一部中國雕塑風(fēng)格的發(fā)展史在一定程度上又是一部民族文化精神的嬗變史。這樣，就使人們找到了將雕塑風(fēng)格與民族文化精神聯(lián)系起來(lái)的聯(lián)接點(diǎn)。

秦漢時(shí)代

　　秦漢時(shí)代的雕塑風(fēng)格是嚴峻的風(fēng)格，是陽(yáng)剛之美的風(fēng)格。秦漢俑馬、墓前石雕從整體上看，也許遠不及后世那樣精巧、細膩，而以拙重、粗獷為特色，然而正是這種“客觀(guān)簡(jiǎn)樸性”，成為了秦漢時(shí)代文化精神的象征。

　　秦漢時(shí)期的文化精神是積極進(jìn)取、剛健有為的。這種精神也正是《周易》里“天行健，君子以自強不息”以及《荀子》里“制天命而用之”的思想在現實(shí)中的表現。秦漢雕塑的風(fēng)格不是偶然的，它正是這一時(shí)期中華民族頑強的生命力、強烈的開(kāi)拓、征服欲望的形象寫(xiě)照。它繼承了遠古以來(lái)，華夏民族所表現出來(lái)的注重人力，與自然抗爭的崇高精神。有一種流行（Prevalent)的說(shuō)法，認為西方民族注重對自然的征服、改造，中華民族則表現為與自然的順應、融合。這種說(shuō)法也許適合某些時(shí)代，但至少不適合先秦和秦漢時(shí)代的中華民族。如果沿著(zhù)秦漢文化精神中的陽(yáng)剛之氣追溯下去，就會(huì )發(fā)現早在遠古神話(huà)里就體現(tǐ xiàn)出了我們民族在早期的那種大氣磅礴，與自然抗爭以求生存的文化精神，如“精衛填海”、“女?huà)z補天”、“夸父追日”、“愚公移山”、“后羿射日”，“共工怒觸不周山”等等就是最好的說(shuō)明。

　　秦漢文化精神，就是先秦這種自強不息、奮斗不已的頑強精神的延續。據說(shuō)秦始皇南巡衡山，舟行至湘山遭遇大風(fēng)，秦始皇大怒，使刑徒三千人斫樹(shù)成光山，向湘神顯示皇帝的威力，秦始皇這種不畏天命、敢于向神靈挑戰的精神正是雄偉的萬(wàn)里長(cháng)城、阿房宮、十二金銅巨像、力士孟賁像的思想基礎，也就是排列齊整、聲威雄壯的秦陵俑馬所要表現的精神。
　　漢高祖“大風(fēng)起兮云飛揚”的豪邁、蒼勁的詩(shī)句表明漢代文化精神就是在這種激越、高亢的基調里行進(jìn)的。漢初曾一度流行所謂“黃老之學(xué)”，但這種主柔守雌的思想并非漢代統治者的真意，而是為了適應當時(shí)形勢的權宜之計，“無(wú)為”是策略，為的是大有所為。漢武帝開(kāi)始，羽翼豐滿(mǎn)、國力強盛于是便抗擊匈奴、交通西域，創(chuàng )立了不朽業(yè)績(jì)。
　　“秦皇漢武，略輸文采”，秦漢的文化精神與雕塑風(fēng)格達到了高度和諧，二者相得益彰?？ㄍǖ袼苁沁\用夸張、變形等手法，對人物、動(dòng)物等對象進(jìn)行塑造的行為，如米老鼠等形象的立體造型就是卡通雕塑。雕塑藝術(shù)以力量、氣勢、體積恰當地表現了這個(gè)征服自然、征服物質(zhì)世界、開(kāi)拓空間、占據空間的時(shí)代。這種合諧是中國歷史上再也沒(méi)有出現過(guò)的。

魏晉南北朝時(shí)代

　　 魏晉南北朝時(shí)代的雕塑由秦漢時(shí)代統一的陽(yáng)剛之美的風(fēng)格分裂為兩大風(fēng)格，這兩大風(fēng)格如果從地域著(zhù)眼可以分為南方風(fēng)格與北方風(fēng)格，其文化內涵則是陰柔之美與陽(yáng)剛之美的風(fēng)格，表現在當時(shí)最主要的佛教雕塑上是“秀骨清相”與“大丈夫之相”的分別。探索這一時(shí)期風(fēng)格分裂的原因還必須聯(lián)系到中華民族的文化精神在這一時(shí)期所發(fā)生的變化來(lái)看。

　　這是一個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代，西晉王朝覆滅后，中國形成了南北對峙的局面，北部中國成了游牧部族爭逐、混戰的場(chǎng)所，南部中國則由逃亡到江南的貴族官僚(politician)建立起偏安南方的王朝，大批有高才實(shí)學(xué)、博通經(jīng)史的文人學(xué)士避亂江南，對南朝文化起了重要作用。這一時(shí)期魏晉玄學(xué)對南朝人產(chǎn)生了很大影響。如果說(shuō)秦漢時(shí)期人們在文化精神上表現出來(lái)的是慷慨(解釋:充滿(mǎn)正氣，情緒激昂 )激昂、努力奮發(fā)、以圖有所作為的話(huà)，那么南朝時(shí)期則以任其自然、隱匿山林、蔑視禮教法度、崇尚虛靜無(wú)為、講玄清談為時(shí)尚。值得注意(attention)的是，莊子哲學(xué)在以征服外界環(huán)境，以發(fā)展生產(chǎn)(Produce)，重視世俗生活為特點(diǎn)的秦漢時(shí)期顯不出多少影響，而到魏晉南北朝時(shí)期卻受到了特別的重視。

　　在這種背景下，中華民族原有的剛健有為的精神在南朝減弱了，顯得陰柔有余而剛健不足。顏之推在《顏氏家訓》里談到，南朝士大夫搽粉涂胭脂，香料熏衣，肉柔骨脆，景侯作亂時(shí)，著(zhù)羅綺，抱金玉，伏床邊等死?？h官老爺看見(jiàn)驢子也心驚肉跳，說(shuō)是老虎，這與《史記?游俠列傳》中秦漢時(shí)代的英武剛健的儒生形象形成了多么鮮明的對比！

　　這一時(shí)期在雕塑中出現的“秀骨清相”的風(fēng)格從藝術(shù)上看并不是沒(méi)有積極意義的。它意味著(zhù)民族感性心理的豐富。在形式上，也較之前代的雕塑顯得細致和講究，這也是藝術(shù)發(fā)展的必然階段。也正是由于風(fēng)格上的分化，為中國雕塑在下一個(gè)階段形成新的統一風(fēng)格奠定了基礎。其實(shí)不限于雕塑，當時(shí)在文化藝術(shù)上，南北朝時(shí)期普遍存在著(zhù)兩種不同的文化風(fēng)格。佛學(xué)家談到南北佛教的差異；學(xué)者注意到南人與北人在學(xué)風(fēng)、學(xué)問(wèn)方法上的不同；文學(xué)史家談到南朝民歌和北朝民歌迥然相異的風(fēng)格；書(shū)法家注意到南、北書(shū)法的不同風(fēng)格……總的說(shuō)來(lái)，在藝術(shù)方面，南方風(fēng)格一般是婉約的、細膩的、秀美的；北方風(fēng)格一般是豪邁的、粗獷的、壯美的；所謂“鐵馬秋風(fēng)冀北，杏花春雨江南”，就是這兩大風(fēng)格的寫(xiě)照。

　　歷史的發(fā)展常常是充滿(mǎn)了戲劇性的。按說(shuō)南朝在學(xué)術(shù)、文藝、典章制度方面堪稱(chēng)華夏正統，加之禮樂(lè )之盛，富繞的山林物產(chǎn)之利，都是北朝所無(wú)法比擬的；十六國以及北朝統治者自己也不敢以華夏正統自居，按說(shuō)，統一中國的應是南朝人而不是北朝人，然而結果正好相反，蠻勇強悍的北朝人最后征服了南朝，統一了中國，這應該是引人深思的。

隋唐時(shí)代

　　經(jīng)歷了數百年的分裂和戰亂，到隋代，中國又重獲統一。在雕塑上，經(jīng)過(guò)隋代的過(guò)渡，南方風(fēng)格與北方風(fēng)格統一了，長(cháng)江流域與黃河流域的藝術(shù)趣味合流了，陰柔之美與陽(yáng)剛之美融合了。這使得唐代雕塑又呈現出新的、統一的時(shí)代風(fēng)貌和格調。這種新的統一風(fēng)格以盛唐最為典型，這就是中國雕塑史上的“理想的風(fēng)格”。它已不再是秦漢風(fēng)格的再現，而是具有更豐富的成分，它意味著(zhù)圓滿(mǎn)、完善和成熟。

　　唐代雕塑(sculpture)的豐富、圓滿(mǎn)在于，如果秦漢雕塑以陽(yáng)剛之美的風(fēng)格為主，體現了積極、進(jìn)取的生命力量，而唐代雕塑則剛柔并濟，既吸收了北方少數民族和西域民族的剛健、粗獷的生命力量，又同時(shí)吸收了南朝文化的精致、細膩（細致光滑或描寫(xiě)、表演等細致入微)、華美的自然靈氣；秦漢雕塑在空間上更講究體積的巨大、氣勢的充沛，以大為美、以充實(shí)為美，而唐代雕塑則是渾厚中有靈巧、粗獷中有嫵媚，豪放中有細膩、凝重中有輕盈；秦漢雕塑表現為對物質(zhì)世界的擴張和征服，而唐代雕塑則將對外物的征服與內心的刻畫(huà)統一在一起?？傊?，唐代雕塑代表著(zhù)完滿(mǎn)、和諧，似乎沒(méi)有什么境界不具備，沒(méi)有什么目標不能達到。

　　在佛教雕塑上，唐代像種齊備、形制完善；在陵墓雕塑上，制度健全，為后世開(kāi)創(chuàng )了典型；在明器雕塑上，唐代墓俑幾乎涉及到當時(shí)社會(huì )生活的各個(gè)方面，這種反映生活的全面性和豐富性在中國明器雕塑的歷史上是空前絕后的……

　　這里涉及到一個(gè)學(xué)術(shù)界非常感興趣的評價(jià)問(wèn)題(Emerson)，唐代雕塑(sculpture)與秦漢雕塑相比較，在歷史上那一個(gè)的地位更為重要？我個(gè)人的看法是，就文化發(fā)展水平的高度，就雕塑的成熟、完善程度來(lái)說(shuō)，唐代無(wú)疑要高出秦漢，但以雕塑所表現出的時(shí)代精神的強度（strength)和生命的力度而言，或者說(shuō)，從雕塑的本性與時(shí)代文化精神的合諧程度而言，唐代則不如秦漢。

　　魯迅先生曾說(shuō)：“遙想漢人多少閎放，……唐人也還不算弱。”可見(jiàn)魯迅對漢唐的評價(jià)還是有區別的。秦漢人以及秦漢雕塑(sculpture)的氣勢、力量、魄力要高于唐代。

五代宋遼金時(shí)代

　　這一時(shí)期的雕塑是中國雕塑由“理想的風(fēng)格”走向“愉快的風(fēng)格”之間的過(guò)渡（transition)，其中以宋最有代表性。承襲唐代的余風(fēng)，宋代雕塑不時(shí)也有佳作，但總的說(shuō)來(lái)，風(fēng)格已開(kāi)始朝細膩工巧的陰柔之美傾斜。

　　這一趨向在雕塑中的具體表現是：佛教雕塑的世俗化，連帶而來(lái)的是雕塑中莊嚴、神圣的氣度也大大減弱了；在陵墓雕塑方面，鞏縣的北宋帝陵石雕雖形制完備，保存也較完整，但比起唐陵則文弱了許多，人物較拘謹，動(dòng)物較溫馴；在明器雕塑方面，由于紙扎明器盛行，以俑殉葬的風(fēng)氣大不如過(guò)去，在數量與質(zhì)量上遠遠無(wú)法與前代相比；在紀念性雕塑方面，當以太原晉祠宮女塑像為代表，其特點(diǎn)是十分重視人物內心的刻畫(huà)，以細微的表情和動(dòng)作為人們所津津樂(lè )道。

　　宋代雕塑風(fēng)格的演變正好與宋代文化精神的變化是完全吻合的。中國文化到宋代出現了一個(gè)相當大的轉折。柳詒徵先生在《中國文化史》里講到：“自唐迄宋，變遷孔多，其大者則藩鎮之禍，諸族之興，皆于政治文教有種種之變化，其細節則女子之纏足，貴族之高坐，亦可以見(jiàn)體質(zhì)風(fēng)俗之不同。……故自唐室中晚以降，為吾國中世紀變化最大之時(shí)期，前此猶多古風(fēng)，后則別成一種社會(huì )。綜合觀(guān)之，無(wú)往不見(jiàn)其蛻化之跡焉。”這種蛻化主要是一種生命力度的蛻化。重文輕武，是宋代普遍的社會(huì )心理。宋人就整體精神氣質(zhì)而言是文弱無(wú)能、茍且偷安的。剛健有為的秦人氣慨、慷慨豪邁的“漢魏風(fēng)骨”，超逸圓渾的盛唐氣象發(fā)展到宋代成了冬烘氣十足的“六經(jīng)勤向窗前讀”的面貌。

　　與這種時(shí)代精神相一致，宋人在美學(xué)上、藝術(shù)上是文人氣的。敏感、細膩、秀婉、纏綿，從外物走向內心，注重個(gè)性化的情感意緒，是這一時(shí)代藝術(shù)的主導傾向。宋代文化精神的特征對不同藝術(shù)的興衰起了很大作用，它利于宋詞、山水畫(huà)、瓷器．而不利用雕塑、舞蹈。宋代雕塑與宋代文人畫(huà)所出現的戲劇性的變化，二者所形成的巨大反差就充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。

明清時(shí)代

　　曾有過(guò)輝煌歷史的中國雕塑，在這一時(shí)期全面衰退了。在一些美術(shù)史著(zhù)作中，對這一時(shí)期的雕塑要么一筆帶過(guò)，要么干脆只字不提。

　　明清雕塑衰退最根本的原因是民族生命力和進(jìn)取意識的衰退。明清雕塑的命運反映了曾經(jīng)是生機勃勃、充滿(mǎn)了生氣和活力的中華民族在明清時(shí)期的現實(shí)狀態(tài)。明清的歷史是中國由先進(jìn)到落后的歷史。這一時(shí)期是中國封建社會(huì )衰老的時(shí)期。就民族精神而言，這一時(shí)期偏于老化，暮氣沉沉，在文化方面缺乏創(chuàng )新意識，熱衷于解經(jīng)作注，集過(guò)去的大成，無(wú)法與封建社會(huì )的早期和中期相比。中華民族的文化精神經(jīng)過(guò)漫長(cháng)的歷史演變，這時(shí)愈來(lái)愈趨于貴族化、文人化和女性化。明清的藝術(shù)和美學(xué)缺乏崇高美，缺乏陽(yáng)剛之氣。

　　在這種文化背景中，雕塑演變?yōu)?ldquo;愉快的風(fēng)格”就是順理成章的了。在一門(mén)藝術(shù)衰落時(shí)期，它只能靠形式的華麗與雕琢來(lái)“取悅于人”。明清雕塑缺乏它所需要的理想，缺乏它適宜表達的莊嚴、崇高的氣魄和精神，缺乏它所希望的表現對象。以石獅的形象在各個(gè)不同歷史階段的變化為例，漢代的石獅拙重兇猛；六朝的石獅神氣十足，氣魄宏大；唐代的石獅圓厚豐滿(mǎn)；宋代的石獅則現出平板、呆滯；明清的石獅則變成了獅子狗，如貓狗一樣馴順恭良。在民族文化精神中，一旦失去了那種強健、進(jìn)取、開(kāi)拓的陽(yáng)剛之氣，一味沉浸在所謂優(yōu)雅、文儒的心態(tài)中，就會(huì )大大削弱民族的生存能力和競爭意識，失去現實(shí)行動(dòng)的意志和勇氣。

　　明清的建筑裝修飾品雕塑與工藝性雕塑作為雕塑園地里的兩枝鮮花，是雅致喜人的，特別是工藝性雕塑，其構思的巧妙，工藝水平的精細不無(wú)可取之處，但如果要作為一個(gè)時(shí)代的雕塑主流的話(huà)，在精神上則是纖細不勝的了。歷史上那些征服空間、大氣磅礴的雕塑在這一時(shí)代競演化為玩賞性、裝飾性的小品時(shí)，決不再是一個(gè)民族在雕塑上的悲劇了！

　　中國雕塑的歷史直接影響著(zhù)雕塑的現在和未來(lái)。清代以后，中國雕塑的傳統中斷了?，F代以來(lái)，藝術(shù)院校講授的是西方的雕塑體系，社會(huì )上流行的是西方觀(guān)念的雕塑。中國民族雕塑的傳統只是在部分民間藝人那里延續。如果說(shuō)當代中國畫(huà)常為沉重的傳統包袱所累，那么當代中國雕塑則有一種無(wú)根的煩惱。西方舶來(lái)的雕塑形式如何滿(mǎn)足中國民眾的審需要？特別是如何在當代雕塑中體現出民族的個(gè)性，如何面對中國人的生存現實(shí)，表達當代中國文化聲音，這將是一個(gè)十分艱巨的任務(wù)，這也是一代中國人無(wú)法推御的歷史責任。


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